4 de junio de 2013

Estados alterados




Black and White Trypps Number Three from Ben Russell on Vimeo.

Rodado durante un concierto de la banda de noise Lightning Bolt, este filme documenta la transformación de un intensa audiencia colectiva de rock en un trance ritual del orden espiritual más alto.

Estados alterados

por Ben Russell  


"¡Esto es el sol en mis manos, hombre! ¡Oh, emite una nube naranja de la luz que simplemente fluye hacia fuera, sobre el mar! ¡Wow!"
Peter Fonda como Paul Groves en The Trip (Roger Corman, 1967)

La obsesión del cine por las drogas (ya sea ácido o DMT o mezcalina o ayuahuasca o peyote o ____) en pos de producir un efecto psicodélico, es un proyecto admirable y consagrado por el tiempo. Es un proyecto admirable, pero a fin de cuentas está destinado al fracaso, en la medida en que privilegia efecto sobre documento o en cuanto intenta hacer que la red de dimensiones múltiples del viaje mental del sujeto de ojos vidriosos sea nuestro propio viaje en el cine. Después de todo, la manipulación del tiempo y el espacio, también conocida como La Alteración Radical del Inconsciente Acto de Percepción en el Cual-Ya-Estamos-Siempre Involucrados, se sitúa en el deslumbrante cristal reflector, corazón del cine. El cine es su propio fusor de vista y oído en tiempo real, y realizar una película que simplemente emule la experiencia psicodélica (a través de la experiencia de psicodélicos) es empobrecer el cine, venderlo en la dosis más rebajada posible.

Después de todo, la transformación del espacio tridimensional en espacio bidimensional es una de las ilusiones sensoriales más profundas que experimentamos de manera regular, traducción monocular de una visión binocular que, aún siendo reajustada con lentes estereoscópicos, sigue siendo fundamentalmente plana. Nosotros simplemente no experimentamos el mundo de la forma que una cámara lo hace; la óptica a través de una lente de vidrio es extáticamente otra de las visiones que nuestros propios lentes permiten. Si no estuviésemos ya tan acostumbrados a no creer en la profundidad inherente a la planitud (una estrategia que los pintores usaron mucho antes que la emulsión fotográfica se materializara), experimentaríamos perpetuamente la extrañeza sensorial de la imagen bidimensional, como si fuésemos adolescentes de 15 años en un tremendo viaje de LSD. Los colores sobresaturados, ese plano pictórico constituido enteramente de pequeños puntos -cada imagen un Seurat, cada episodio de "Planeta Tierra" de la BBC un ejercicio de hiperexperiencia-. Podríamos llegar a considerar la visión como una cosa, podríamos re-aprender a escuchar sonidos como eventos discretos en el tiempo, sensaciones que han sido moldeadas y desplegadas en sonido 5.1 alrededor de nuestras cabezas. Sólo los psicodélicos ofrecen una experiencia paralela- y sólo los indios yanamamos saben que el cine fue desarrollado mucho antes que los hermanos Lumière propusieran su existencia-.

La especie de disociación corpórea que el cine (cuando tiene oportunidad) puede producir, rima con el desordenado aturdimiento corporal que acompaña a casi todas las incursiones hacia los estados alterados inducidos por la drogas. Cuando el modo sensorial es puesto en primer plano y el inconsciente es abordado de forma consciente, sucede, sobre todas las cosas, que la atenta observadora se encuentra a sí misma sorpresivamente presente. Así como los espectros proyectados en la pantalla frete a sí,  ella se materializa a través de la proyección, gana consciencia a través del reflejo. Se encuentra a sí misma en la luza, literalmente -situada entre el proyector y la pantalla, suspendida dentro y constituida por ese cuerpo etéreo conocido como cine-. Este estado decididamente psicodélico del cine conlleva en su centro una llamada fundamental hacia la autoreflexión -entrar en sintonía es encontrarte a ti mismo en un mundo periférico que, por un instante cinemático indefinido, constituye tu día a día-.

Fundamental a esta experiencia del yo es la experiencia del yo-en-el-tiempo. El usuario de DMT bajo la influencia del Business Man's Special [término callejero utilizado para referirse a la Dimetiltriptamina, droga alucinógena] sabe perfectamente cuán elástico es el tiempo, que tan relativo es para la percepción. Su viaje de ocho minutos es tu película experimental de ocho minutos -lo que es decir, quien va a al cine no es diferente-. El eterno sin tregua de Empire (1964) de Warhol, la cual dura ocho horas, comparte la misma clase de shock temporal que un viaje en ácido de ocho horas -los detalles se convierten en monumentos cuando se le permite al tiempo acumularse alrededor de ellos-. En el más brillante de los momentos perdemos la pista de la película, de nosotros mismos y del tiempo por completo (aunque nunca estamos más conscientes del tiempo que en este ahora). El legado de Warhol y el relativamente reciente advenimiemiento del cine lento (véase Akerman, Alonso, Benning, Martin, Rivers) sirven como testimonio de esto -el tiempo se vuelve marcadamentee desconocido cuando se graba y se representa, cuando se nos pide ver el movimiento del segundero como un objeto en sí mismo-. Al observar el tiempo nos movemos fuera de éste, volviéndonos sujetos de la expansión y contracción de duración, por lo que Maya Deren (junto con muchos otros) sentía tanto afecto. Sin duda el cine transfigura el tiempo de una forma sólo conocida a través de los sueños -¿dónde más experimentamos la relatividad del tiempo de primera mano?

La soñadora despierta a un estado de consciencia por medio del sueño más profundo, su cerebro produciendo tiempo y espacio en función de su propia experiencia -y no viceversa, como ocurre en us vida cuando está despierta-. Sólo en esos momentos hipnogógicos, cuando está respirando el aire de ambos mundos y mantiene un ojo abierto en cada uno, puede comenzar a experimentar verdaderamente una simulación del tipo de psicodelia que el cine ofrece. Es corpóreo, pero es consicente y su aparato no se cubre con el velo del yo-durmiente o del yo-drogado, que estos otros tienen. El cine es claro y visible -hay una pantalla, un proyector, una sala, un puñado de altavoces-. Si tenemos suerte hay constelaciones pintadas en el techo y una cortina roja para cubrir la pantalla, hay cuerpos a nuestro alrededor. El viaje, cuando se desenbobina, está objetivamente sucediendo sensorialmente dentro de nosotros, como sucede en cualquier otro lado-. Aquí también el tiempo es elástico, el espacio es redefinido, pero frente al celuloide la observadora es producida de forma tal que puede ser capaz de cambiar su posición, de alterar los términos de su viaje. Ella es obligada a reaccionar, no puede cambiar el curso de la proyección -puede encontrarse también sin ella, fuera del cine, en el claxon y resplandor de la calle de San Todas Partes-.

Dadas las numerosas limitaciones impuestas sobre este particular instrumento, es poco menos que milagroso que cuando el cine es consumado en su gloria psicodélica total -cuando esa imagen plana se desprende a sí misma de su plana existencia hacia el exterior, y esos sonidos espacializados relativizan el tiempo en un espacio hasta entonces nunca imaginado- presagiándonos de nuevo. El regalo de la presencia, de la paciencia, que los observadores le dan al cine, es de hecho una concesión para que el viaje inicie. Atravesando la oscuridad, el cine se expande y se contrae, volviendo los rostros en geografías enteras con un simple primer plano, una rápida edición. Cuando tragamos la droga del cine, cuando permitimos que el efecto particular de su propia fórmula actúe en nostros, nuestro estado es alterado de manera inseparable. Dado esto, y tomando en cuenta la plenitud radical que la experiencia del cine tiene que ofrecer, podemos ver que condenarlo al reflejo superficial del viaje de un usuario de drogas es no esperar nada en absoluto. A la drogas, como a los sueños, es mejor encontrarlas en sus propios términos, vistas a través de sus propios ojos. Cuando se ve al cine de esta forma, cuando se le ha dado la libertad de ser verdaderamente alucinante, cuando se le ha permitido involucrarse en la función psicodélica del Yo, su propia esencia es revelada para ser verdaderamente fenomenal. Sus características particulares conspiran juntas para ocupar nuestro sentido de sensación, para cambiar nuestra relación con el tiempo y el espacio de manera fundamental -el cine es un viaje, el sol en tus manos-.

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Ben Russell es un artista multimedia y curador cuyos filmes, instalaciones, y performances mantienen un profundo compromiso con la historia y la semiótica de la imagen en movimiento.

Selección de video: Lirba Cano.

Texto  extraído de El espacio de las afecciones. Cuaderno de trabajo / Simposio Injerto 2012 (Ambulante, gira de documentales 2012). Págs. 58-63.